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String  Quintet 

楽園の泉　

THE FOUNTAINS OF PARADISE

子夜呉歌 ～李白の詩による春・夏・秋・冬～

FOUR SEASONS INSPIRED BY LI PO'S POEMS

思いだす 人々のしぐさを Beber - for chamber orchestra

オルガン協奏曲 "フラ・アンジェリコの墓にて"

ORGAN CONCERTO "At the Tomb of Fra Angelico"

水辺のエチュード

ETUDES ON THE WATER’ S EDGE

赤と黒／LE ROUGE ET LE NOIR

弦楽三重奏曲／STRING TRIO

Your Letters

藤家溪子作詞作曲。英語の歌詞、アレンジ、そして歌とギター演奏はJustin P. Brownによります。 Original Japanese lyrics and composition by Keiko Fujiie. English lyrics, arrangement, singing and guitar performance by Justin P. Brown.

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 Program Notes of Pieces

Concerto for violoncello and string orchestra
“We both step and do not step in the same rivers”

dedicated to Annette and Christoph
                                                                                                                         

The three pillars of this work are multiplicity, rhythm, and paradox. In order to observe the world more deeply from within, it is effective to experience and embody these concepts directly—and music, rich in pleasure and joy, can be one such method.

Language is, by nature, open in all directions—360 degrees. Yet through the process of language education, often from its earliest stages, language use is shaped by standardized definitions and by patterns of acquisition based on imitation. As a result, there is a risk that language becomes flattened and uniform. Originally, however, linguistic ability should not exist merely as a technical skill, but rather as an expression of emotion, mind, and soul—flexible, diverse, and free, just like the activity of the subject itself. Conversely, in societies that rely excessively on communication conducted through standardized and flattened language, emotions, spirit, and even the soul may be driven toward a loss of flexibility and freedom.

I was born in Japan, a country where nearly the entire population speaks Japanese, where all compulsory education is conducted in Japanese, and where literacy rates are extremely high. I spent the first fifty years of my life there. Around the age of forty, my great-aunt passed away, and I inherited her bookshelves as part of her belongings. Many of the books had been published before the Second World War. Through them, I encountered a world of Japanese language quite different from the one I had known. Literary figures such as Natsume Sōseki used kanji with remarkable freedom, often in ways that diverge from what is taught in textbooks. Yet this does not render the meaning unclear or invite misunderstanding. For example, the word kurōto (expert) was sometimes written as 「黒人」 instead of 「玄人」. The characters gen (玄) and kuro (黒) carry closely related meanings, and their native readings are identical. When one looks up the distinction between the two, one finds rather contrived explanations—but I find it far more creative, and far more engaging for the reader, to enjoy expression by choosing words and characters with a degree of freedom rather than accumulating such pedantic knowledge and obediently following it.

This freedom, however, was not merely playful. From the Meiji period through the early Shōwa era, many literary masters were deeply versed in classical Chinese. Even within what we broadly call “classical Chinese,” vocabulary and style evolved over a long history spanning from the third century to the modern era. Language, therefore, is something that lives and continually changes with time. It is unclear who would even have the authority to determine what constitutes a “modern standard,” and language is certainly not something that should be confined within rigid, imposed constraints.

Kanji (漢字) form a writing system widely shared across East Asia—used in China, Japan, Taiwan, and formerly in Korea and Vietnam. We frequently use compound words that overlay similar yet distinct nuances, such as hiai (悲哀), sekiryō (寂寥), intoku (隠匿), hōjō (豊穣), or ondan (温暖). Many of these compounds originate in Chinese classics and are said to have entered usage from the Nara and Heian periods onward through Buddhist scriptures and classical texts.

Words are, fundamentally, nothing other than sound, and written characters are visualizations of sound (kan’on 観音). Yet this does not mean that sound is “flattened into two dimensions.” I felt this viscerally when I encountered seed syllables painted with brush and ink at Tō-ji Temple in Kyoto—the kinetic nature of sound seemed fully preserved within them.

If we regard each individual character as a wave, then in a compound word, the superposition of two phases—positions within a cycle of a periodic phenomenon—produces a composite wave whose amplitude is either reinforced or diminished depending on the phase difference.

Polyrhythm is a musical technique in which multiple rhythms with differing cycles are layered simultaneously. Through the principle of phase, it can be understood as a phenomenon in which phase differences shift over time, generating interference patterns. Having lived for six years in Burkina Faso—among people for whom recording or creating through writing, whether letters or musical notation, is fundamentally absent—and having jointly created a two-hour opera without writing a single score, I was reminded that everything is movement, and that all things exist within cyclical processes. At the same time, I began to feel deep concern about everyday life in industrialized nations, where even human consciousness risks being flattened into virtual space on a planar screen.

In Burkina Faso, even the young president speaks through paradox.
Captain Ibrahim Traoré, President of the Transitional Government of Burkina Faso, once used the enigmatic phrase “Black Albino (l’albinos noir)” in a public interview. It emerged suddenly, within a discussion of the nation’s circumstances amid the fight against terrorism and the indomitable spirit of the military. The phrase sounded like an omen—suggesting that something was nearing its end, or that an abrupt turning point was approaching. Invisible things, unnamed forces, changes progressing quietly within the night. They might be weapons, currency, or even a reversal of the very order of power itself. The meaning was never clarified, left suspended like an allegory.

While I was composing this concerto and reflecting on the resonance of those words, he employed yet another metaphor: “Black Winter (l’hiver noir).” At the December 2025 summit of the Alliance of Sahel States (AES) held in Bamako, he used this phrase to describe the atmosphere of an approaching era in West Africa.
A season cold, tinged with the smell of blood, accompanied by death. Chains of violence, internal divisions, and external interventions pressing inward. It also evoked memories of events elsewhere once called “spring,” which later descended into chaos. He spoke of the solidarity between Burkina Faso, Mali, and Niger as a “fire” resisting that winter—heat against freezing, light against silence. A fire to resist manipulation, to refuse fear, and to oppose dispossession.

The word “winter,” however, is in fact an unfamiliar concept to the people of this land. West Africa does not have four seasons, and many do not share the cyclical understanding of spring, summer, autumn, and winter. For this very reason, the word was likely chosen not to describe an actual season, but as a symbol of coldness, darkness, and suspension as sensory states. This concerto is also an attempt to translate such shadows of language—the temperature of metaphor, the meanings left unspoken—into sound.

“Black Albino” and “Black Winter.”
At the moment when the invisible becomes audible and silence turns into resonance, music seeks to give form. What this concerto depicts is not a declaration of an ending, but the persistence of the will to endure.

In East Asian culture, black is the color associated with the north, symbolizing stillness, depth, and the point of origin in a cycle. At first, I considered naming this work Black Concerto. Ultimately, however, I chose not to. Instead, I selected a brief yet inexhaustible phrase left behind by an ancient thinker.

There, the world is not understood as something static. Everything exists in flow, continuously changing without pause. Even when we believe we are standing in the same place, what we touch has already transformed into something else. Familiar forms and repeated movements—behind them, the world never maintains absolute identity.

チェロ協奏曲「同じ川に再び足を踏み入れることはできない」

この作品の3本の柱は多層性、リズム、そしてパラドックスです。世界をよりよく内観するために、これらの観念を体感し、体得する試みは有効です。そして音楽は、楽しみと喜びに満ちたその方法たり得るのですから。言語は元来360度方向へ向かって開かれたものですが、言語教育の過程で、それも初期の段階でしばしば教えられる画一的な定義や、模倣という修正によって獲得されていくという言語習得特性などにより、言語の用いられ方はある種平坦で、画一的なものとなる危険があります。しかし本来、言語能力はスキルとしてのみではなく、感情の、精神の、そして魂の発露として、それら主体の働きそのもののように柔軟で多様、かつ自由でなければならないはずです。裏を返せば、画一的で平坦な言語を用いたコミュニケーションに過度に依存する社会では、感情や精神、そして魂が柔軟性や自由度を失う方向に追い込まれてしまうともいえます。

私は、日本という、ほぼすべての国民が日本語を話し、すべての義務教育は日本語で行われ、識字率も大変高い国に生まれ、人生の最初の50年をそこで過ごしました。40歳になるころに大叔母が亡くなり、彼女の書棚を遺品として受け取りました。中には第二次世界大戦前に出版された本もかなりありました。これらの本は、私にそれまで知っていたのとは異なる日本語の世界を見せてくれました。夏目漱石などの文豪も、その漢字の使い方はかなり自由で、教科書で習うものとは異なっていることも多々ありました。だからと言って意味が通じなくなったり、誤解を生むというわけではありません。例えば「玄人」を「黒人」と書いたりしているのですが、「玄」も「黒」も意味は近く、訓読みの発音は同じなのですから。両者の違いを検索すると、わざわざこじつけたような説明が出てきますが、そのようなしたり顔の知識をため込んでそれに従うよりも、ある程度自由に言葉や文字を選んで表現を楽しんだ方が創造的で読む方にとっても面白いと思うのです。

でもそれは何も遊び心からだけ行われているわけではなさそうです。明治から昭和初期にかけての文豪たちは漢文にも長けていて、一言に漢文といっても3世紀から近代にいたる長い歴史の中で語彙や文体も変化してきたので、言語というものはやはり時代につれて生き、変化し続けていくものであり、「現代の標準」など誰にが決める権利があるのかもわからないというのに、そんなふうに押し付けられた堅苦しい束縛の中で限定的に遣わなくてはならないものでは、決してないのだと思います。

漢字は中国、日本、台湾、以前は韓国、ベトナムでも使われた東アジア圏で広く通用する文字体系です。悲哀、寂寥、隠匿、豊穣、温暖などのように、似た意味の異なる感じを重ね合わせた熟語を私たちはよく遣いますが、これらの多くは中国の古典から学ばれたもので奈良・平安時代から仏教経典や漢文書を通じて用いられ始めたそうです。

言葉はそもそも「音」にほかならず、文字はその音を視覚化したもの（観音）ですが、それは「二次元に落とし込む」わけではなく、音の運動性は損なわれずに保存されていると、京都の東寺で、毛筆で描かれた種字を見てひしひしと感じたことがあります。

仮に、一つ一つの文字を波動ととらえると、熟語においては2つの位相（周期的な現象、波動や振動の一周期内の位置やタイミング表す量）が重なることにより、合成波の振幅（量）が位相差に応じて強め合ったり、弱め合ったりすることになるります。

ポリリズムは、複数の異なる周期のリズムが同時に重ね合わされる音楽技法で、位相の原理を用いると、各リズムの位相差が時間的に変化し、干渉パターンを生む現象として理解できます。ブルキナファソへ拠点を移して6年、文字や楽譜というかたちで紙に書き落とすことによって記録する、あるいは創作する事が基本的に無い人々の間で暮らし、楽譜を書くことなしに共に2時間のオペラを作り上げた経験は、全てが運動であり、周期的なサイクルの中にあることを私に再認識させました。そして、平面スクリーン上の仮想空間に人間の意識までもが落とし込まれかねない先進国の日常生活に強い危惧を抱くようになりました。

ブルキナファソでは若き大統領もパラドックスを使って話します。

イブラヒム・トラオレ大尉（ブルキナファソ暫定政府大統領）は、ある公開インタビューの中で「ブラック・アルビノ（黒いアルビノ）」という謎めいた言葉を口にしました。それは、テロとの闘いの最中にある国の現状と、軍の不屈の精神について語る文脈の中で、ふいに投げかけられた比喩でした。その言葉は、何かが終わろうとしていること、あるいは突然の転換点が近づいていることを暗示しているように響きました。 見えないもの、名指されないもの、夜の中で密やかに進行する変化。それは兵器かもしれず、通貨かもしれず、あるいは力の秩序そのものの反転かもしれません。
意味は明示されず、寓話のように宙づりのまま残されました。

私がこの協奏曲を作曲しながら、その言葉の余韻について思索していたとき、彼は再び、別の比喩を用いました。それが「ブラック・ウィンター（黒い冬）」です。2025年12月、バマコで開かれたサヘル諸国連合（AES）の首脳会議において、彼はこの言葉で、西アフリカに迫る時代の気配を描きました。
冷たく、血の匂いを帯び、死を伴う季節。暴力の連鎖、内側から生じる分断、外部から差し込む干渉。
それはかつて別の国で「春」と呼ばれた出来事が、混乱へと転じていった記憶を呼び覚ますものでもありました。彼は、ブルキナファソ、マリ、ニジェールから成る連帯を、その冬に抗う「火」として語りました。凍結に対する熱、沈黙に対する光。操作に抗い、恐怖に屈せず、奪取に抵抗するための火です。

ここで用いられている「冬」という言葉は、実はこの土地の人々にとって馴染みのない概念です。西アフリカには四季はなく、春・夏・秋・冬という循環を知る者は多くありません。
だからこそ、この言葉は現実の季節ではなく、感覚としての冷え、闇、停止を表す象徴として選ばれたのだろうと思われます。この協奏曲は、そうした言葉の影、比喩の温度、語られなかった意味を音へと変換する試みでもあります。
「黒いアルビノ」と「黒い冬」。 見えないものが可聴となり、沈黙が響きへと変わるその瞬間を、音楽は描こうとします。この協奏曲が描くのは、終わりの宣言ではなく、耐え抜く意志の持続です。

東アジアの文化において、黒は「北」を示す色であり、静けさや深み、そして循環の起点を象徴します。
私は当初、この協奏曲を《黒いコンチェルト》と名づけることを考えていました。しかし最終的に、その名は用いませんでした。代わりに私が選んだのは、古代の思想家が残した、短く、しかし尽きることのない言葉の余韻です。

そこでは、世界は静止したものとして捉えられていません。すべては流れの中にあり、留まることなく移ろい続ける。同じ場所に立っているつもりでも、触れているものはすでに別の何かへと変わっている。
見慣れた形、繰り返される動き、その背後で、世界は決して同一性を保ってはいない。

東アジアにおいて語られてきた「無常」は、変化そのものを受け入れる感覚です。ですが、ここで響いてくる思想はさらに一歩踏み込み、同じであると認識する行為そのものが、すでに錯覚であることを示しています。

音楽もまた、同じ旋律を繰り返すように見えながら、その都度、異なる時間、異なる身体、異なる聴取の中で立ち現れます。再現は存在せず、あるのは連続する差異のみです。

この協奏曲において、「黒」は固定された色ではない。それは方向であり、深度であり、流動そのものの名です。旋律が回帰するとき、それは過去に戻るのではなく、別の流れの中で、別の意味を帯びて現れるのです。

この作品は、「同じ川に再び足を踏み入れることはできない」という古い直観を、言葉ではなく音によって、聴く者の時間の中に刻み込もうとする試みです。

熊野ポータラカ　ーコトと声のための

縁あって熊野に数か月住むようになり、冬の間すら水温いまだ暖かな熊野灘に度々泳ぎ遊んで、海底の珊瑚や小魚たちの行き来する景色に親しみ、さんさんと降り注ぐ陽光に煌めく水面や遥かな水平線を眺めては時の経つのを忘れる。海沿いには熊野三山に通ずる古道が伸び、補陀落渡海を遂げたという鎌倉の御家人・下河辺行秀智定坊の系譜の残る産田神社もそう遠くはない。

熊野の限界集落に身を置きながら、ふと後白河院・後鳥羽院の度重なる熊野御幸、補陀落渡海、連続して起こった地震、はしか・疱瘡の大流行などの当時の状況と人々の心持を想像し、現在の私たちの時代と交差させながら描いてみたいという欲望が生まれた。

年明けから曲のアイデアをあれこれと思い巡らしていたところへ、2月1日に浅村さんからメールをいただいた。田鍬先生から私が熊野に住んでいることを聞いて驚かれ、できれば熊野で会いたいという御申し出だった。浅村さんとは葛城の當麻寺でたった一度お会いしたことがあっただけで、コトを作っておられることは知っていたが、熊野古道を熟知しておられることや、修験者を案内するほどに山歩きに慣れた方だということは全く知らなかった。本日演奏する服部古墳出土のコトの復元を見せていただき、南紀や奈良の様々な場所へ案内していただき、私の住む熊野市・波田須へも来ていただくうちに、多くのことを語り合い、インスピレーションを受けた。

それを結晶させようとしたのが今回の作品だが、本日は時間の関係で前半しか演奏することができない。このコトとの出会いはまだ始まったばかりなので、いずれ後半を完成させ、ご披露できる機会の訪れることを願う。

補陀落はサンスクリット語のポータラカの音写であるらしく、観音菩薩の浄土を指す。補陀落渡海（ふだらくとかい）は、日本の中世に行われた捨身行で、観音菩薩の浄土である「補陀落山」（インド南部にあるとされた霊場）への往生を願い、命を懸けて海へ船出するもので、主に熊野灘を中心に行われた。

那智の補陀落山寺をはじめ、捨身行にゆかりの地を訪ね歩き、熊野灘の水平線から昇る朝日を観照し、幾度となく波田須の海に泳ぎ遊ぶこの五か月余りの生活は、遥かな歳月を土中で過ごしたコトへの想いと相まって、かつて私が長崎に暮らした19年の間に対馬で行っていた「旅人のコト」というコト作りのプロジェクトとも共鳴し、ことばに尽くせない、人の縁と時の流れを感じさせるものだった。以下は本日の曲のテキストであるが、節に乗せる都合で一部省略、原稿通りに歌っていないことを、予めご了承いただきたい。

ホラ貝のイルファンはお散歩が大好き

はてしなく広がる海の、潮の流れに乗って

東のほうへぐるぐる、西のほうへゆらゆら

南を目指してピューッ

ときどきは、海底で北を目指してヨチヨチ

ゆっくり時間をかけて、海面までふらふらと上っていったり

潮の渦に身を任せ、海底までぐるぐる回りながら降りていく

あぁ、なんて楽しいんだろう

貝に生まれてよかったな

イルファンは巻き貝の一種だけど

仲間のうちではひときわでっかくて

奇妙なことにみんなは右巻きなのに

自分だけ左に巻いていた

気にしない、気にしない

それに、ちょっぴり自慢だった。ひときわ大きくて

点々のもようもいっぱいある、自分の姿が・・・

あたたかい水の中を、しずかに降りていくと

水が急に冷たくなるところがある

なまぬるい場所から、冷たい流れに入りこんだ瞬間の

キリッとした心地が、好き

ひんやりした水域から、あったかい層に突っ込んだときの

からだじゅうがポワンとゆるむかんじも、好き

水底近くの真っ暗なあたりから、注意深く上がっていくと

いろんな音がにぎやかに響いてくる場所がある

イルファンは無口だけど

いろんな音 - クジラの低く歌う声や

エビたちの出すプップッと、小さな風船が割れるみたいな音

イワシの群れが、いっせいに向きを変えるたびに起こるさんざめきを聴くのが、大好き

ずっと、ずっと

毎日がこんなだと、いいなあ

ある日、イルファンが海面に半分からだを出して浮かんでいると

一艘のボートが、ゆっくりと波間をただよっていた

白い、小さいボートには

黒い肌の若者と、黄色い肌の若者が乗っていて

ふたりがこんな話をしているのが

きこえてきた

「この広い世の中に

自分とそっくり同じ顔をした奴が

必ず、もうひとりいるんだって」

「でも、自分とそっくり同じ顔をした奴に会ったなんて話は

きいたことがないよ」

「だって、そいつは世界のはてのはてにいるかもしれないし

人が、一人前に自分の顔を持つようになってから

それが老い果てて、顔の残骸みたいになっちまうまでの間は

そう長くはないもんな

七つの海を渡る船乗りだって

なかなか、そいつにはお目にかかれるものじゃないって

だけど、大都会の人混みかなんかで、ちらっとそいつの顔を見かけて

いそいで追いかけようとしたけど

二度と見つからなかったっていう人の話なら

きいたよ」

イルファンはしずかに頭を海中にひっこめると

ゆるやかな螺旋を描きながら

底のほうへ沈んでいった

イルファンの想いも、からだといっしょに

ぐるぐると輪を描いた

自分とそっくり同じの

もうひとりの奴！

自分とそっくり同じ奴！

自分とそっくり同じ奴！

イルファンはだんだんに小さな輪を描いて

さいごはスピンでくるくる旋りながら

イソギンチャクが花畑みたいに群れているところへ

降りていった

「そいつに会いたい」

「いや、会いたくない」

「やっぱり会いたい」

「会いたくないっ！」

手近のイソギンチャクのまわりを

時計まわりにまわりながら

触手の一本一本をちょんと突っつくたびに

イルファンは独り言をつぶやいた

(地上の子どもたちがマーガレットの花びらを一枚一枚むしり取りながら、花占いをするように)

イルファンは、イソギンチャクの触手をむしり取ったりするような

乱暴者じゃない

だけど、おかしいな

えっと、どこから始めたんだっけ

見ると、イソギンチャクはいじわるなニヤニヤ笑いを浮かべて

あちこちの触手をでたらめに出したり、引っ込めたり

これじゃ、どこから始めたかなんて、わかりっこないや

「おまえは、試練の前に立たされているのさ。そして、おまえの心は恐れでいっぱい」

「恐れ？」

「恐怖から、おまえは逃げ出したいのさ。だから、私のひげに触ってみたり、ブツブツぐちを言ったり」

「ぐち？」

「試練を受けるも、逃げ出すも、おまえ次第。だけど試練はおまえが考えるほど甘いもんじゃないぞ」

どうしてこんなにプリプリ怒って

わけのわかんないことばっかり言うんだろ

触手を突っついたから、怒ってるのかな

ははん、こいつは自称・心理学者って奴かもしれない

物理に勝るとも劣らない、深遠な心理ってものを

ちゃちな方程式で割り出そうっていう手合いだな

逃げるが勝ち！

イルファンは、スタコラそこを逃げ出して

海の底の坂道を

コロコロころがりながら、おりていった

自然に回転が止まったところで

寝転がったまんま

イルファンは考えた

恐怖だって？ ぐちだって？

自分とそっくり同じ奴がこわいだなんて

いったいそんな間抜けたことがあるもんか

だけどそいつに会いたいかどうか

それがどうしても、自分でもよくわからない

うーん

そうだっ！ ともかく会ってみよう

そうすれば

会いたかったか、会いたくなかったか

はっきり自分でわかるはずだよ

そう決めてみると

こんなにかんたんなことに気付かなかったことが

ふしぎなくらい

でも、さてどうやってそいつに会うのかが

新しい問題だ

思案しながら

ブーラブラ

深海の底を歩き回っていると

おやっ、あんなところに

大好物のヒトデが！

でも近寄ってみると

泥の上にできた、星型の模様

本物のヒトデじゃなかった

(実はヒトデが泥に潜ったときにできる痕)

なあんだ

そういえば、おなかがすいちゃったなあ

ふと見ると

今度は泥の上に、ぐるぐるの渦巻き模様が・・・

こりゃまるで、ケルトの渦巻きだ

海の底にもあるなんて！

ところがこの渦巻きは、見てるとすこうしずつ

大きくなっていく！

「おやおや、きみが渦巻き模様を描いているの？」

渦巻きのいちばん外の周に

渦巻きとおなじくらいの太さの

半透明の、頭のふくれたミミズみたいな奴が

渦巻きのつづきみたいに

ぐるりと曲線を描いて

這いつくばっていた

「模様を描くだって？ これはウンコだよ、ウンコ！」

「ウンコ？ なんだってそんなにたくさん、そんなにゆっくりウンコなんかしてるのさ？」

「ゆっくりだって？

オレ様は泥を食べながら消化して、そうしながら同時にウンコしてるんだ。

全てが同時進行。

これよりはやくできる奴なんて、いないはずさ！」

「でも、きみの食べてる泥と、そのぐるぐる巻きのウンコは、ぼくにはおんなじものに見えるけど・・・」

「ふん、いただくものは、ちゃーんといただいてるのさ」

「ひとつきいてもいい？ どうして渦巻きの形にウンコしていくの？」

「どうして渦巻きの形に食べていくの、ときいてくれないかな。

理由はかんたんさ。むだぼねを折らないためだよ」

「きみに、骨なんてあるの？」

相手はジロッとにらみながら

「話の腰を折らないでもらいたい」と、げんしゅくにいった

「腰なんてあるの？」

とききたいところだったけど

やっとのことでその質問は呑みこんだ

「まずまん中から始めるだろ。

そして、すこうしずつ、自然にからだを動かしながら食べすすむんだ。

いちど消化しちゃった泥を、もいちど食べるなんていうむだをやらないように、自分の食べた軌跡にピッタリ重なるようにウンコしていく！」

「きみは、何ていうか・・・すごいや！」

イルファンはすっかり感心したけれど

ひとがウンコしているところをいつまでも見てるのは失礼だと思って

そこを立ち去った

もっと明るいほうへ、しばらく上っていって

イルファンは立ち止まった

さっきのミミズみたいな奴が言ったとおりに

やってみるとするか

まん中からすこしずつぐるぐるまわり始めた

食べたり、消化したり、ウンコしているわけじゃない

目をしっかり見開いて

自分そっくりの巻き貝を探してる

ぼくも、むだぼねを折らないように気をつけて

奴を探さなくちゃ

いちど探したところを、もいちど探すなんてヘマを

やらないように・・・

オヤ？ でもこれは変だぞ

だいいち、ウンコしていないので

ぐるぐるまわった跡も

すぐに消えてなくなってしまうし

それより、そいつもぼくみたいに

海中を動き回っているかもしれないから

水平方向だけじゃなく

上下方向にもぐるぐる

斜め方向にもぐるぐる

反対側の斜め方向にもぐるぐるしなきゃ

あぁ、目が回る！

ドスンッ

大きなヤギにぶつかっちゃった

地上の、あのメェメェなくヤギじゃない

海のヤギは、木みたいにたくさん枝分かれして茂る

サンゴの仲間

と、高い枝のあたりから

声がした

「あんたったら、もう一人前の立派な大きな巻き貝のくせに、どうしていまだにフラフラしてんのよ。

あんたを産んだ母さんが見たら、泣くわよ」

ヤギの枝に住む、すばらしくあざやかな色合いのガウンを着た、キヌヅツミだった

イルファンがぶつかった衝撃で

まだヤギ全体がユラユラ揺れているので

キヌヅツミはしっかり枝につかまりながら

ちょっとキンキンした声で、また言った

「いいこと？ おとなになった貝は、そんなふうにフラフラ泳ぎ回るもんじゃないの」

「じゃ、おとなの貝はみんなどうしているの？」

「もちろん、ほふく生活よ。辛いときも、悲しいときも、ほふく前進あるのみ！」

この人、お芝居の練習中なのかな、と

イルファンはぶつけたせいでくらくらする頭で考えた

だって、なんだか大げさだもの

でもそういうしゃべり方って

おもしろいな

ぼくもやってみようかな

「そんなにきれいにしているのに、辛かったり、悲しかったりするものなの？」

「きれいなキヌの衣装と、絶やさぬほほえみの下には、涙がたっぷり隠されているものよ。

そんなことも知らないようじゃ、まだおとなとはいえないわね。

キヌの袖は涙に濡れて、人こそ知らね乾く間もなし、なんだから」

海の中だから乾くはずないじゃないか、なんて

無粋なことはいわない、いわない

「人こそ知らね乾く間もなし、か。ずいぶん、詩人なんですね」

「ま、これはむかしの和歌の引用だけどね。

でも、あんたって思ったより話せるわね。もうちょっとこっちへ寄りなさいよ」

イルファンが素直に近づくと

相手は注意深くイルファンを見つめた

「おどろいた！あんたって左巻きなのね。こりゃ天才か、大バカの、どっちかだわ」

さいごのところは小声だったので

イルファンにはきこえなかった

「ねぇ、ほふく前進あるのみって言ってたけど

きみのようにきれいなひとが

どうして兵隊みたいなまねするの？」

「まぁ！ だって生きていくことは戦いじゃないこと？

生存競争、とか、弱肉強食っていうことば、あんた知らないの？」

キヌヅツミは内心、これはやっぱり大バカか

ひょっとすると苦労知らずの上流階級の若様かもしれない、と思った

そして、ますますイルファンが気に入っちゃった

「あたしなんか、しょせんこのヤギの囲い者

あんたにも、なんにもしてあげられないけど

よかったら、しばらく遊んでいってちょうだい」

ぶつかったことは

とっくに許してくれていた

親しく誘ってくれたけれど

自分にそっくりな奴を探すめどが立たないうちは

そうもしていられない

すると、記念に詩をよんで贈ってくれた

常の世の習いに背(そむ)きて

みずから左遷せよ、大いなる若者

やぶれかぶれの楽しさに

後朝(キヌギヌ)の涙さえ

弾け散るらん

ちょっとヘンテコだけど

心がこもっているみたい

うれしいな

左旋と左遷をかけてくれたんだね、きっと

あれから二年近くの月日がたった

イルファンはまた、ひとまわり大きくなった

今もお散歩が大好き

はてしなく広がる海の、潮の流れに乗って

東のほうへぐるぐる、西のほうへゆらゆら

南を目指してピューッ

ときどきは、海底で北を目指してヨチヨチ

ゆっくり時間をかけて、海面までふらふらと上っていったり

潮の渦に身を任せ、海底までぐるぐる回りながら降りていく

あぁ、なんて楽しいんだろう

貝に生まれてよかったな

ほかの生き物たちとおしゃべりするのも好きだけど

いろんな音 - クジラの低く歌う声や

エビたちの出すプップッと、小さな風船が割れるみたいな音

イワシの群れが、いっせいに向きを変えるたびに起こるさんざめきを聴くのが、大好き

ずっと、ずっと

毎日がこんなだと、いいなあ

でも・・・

でもね

なにかが変わった

ときどき、イルファンは

何時間もボーッとしてることがある

海面近くの明るいところにいると

いつか深海の底で見たのより

ずっと、ずっとほそくて、こまかな渦巻きが

あらわれたり

消えたりするのを見る

でも、そこには誰の姿も見えないんだ

あれは、光のイタズラかしらん

長い夜に

あの、いろんな音が響いてくる場所にいると

にぎやかなさんざめきや

イルカたちの歌声のこだまにまじって

ほそくて、きれいな、かすかな、かすかな旋律(メロディー)が

きこえる時がある

最初は、誰かが泣いている声かと思ったよ

でも、笛の音(ね)みたいでもあるし

それはやっぱり

かすかに、かすかに変化する旋律(メロディー)なんだ

いちどきくと

もう、ぜったいに忘れられないような・・・

自分とそっくり同じの、もうひとりの奴には

まだ、出会えなかった

曲中再生音源

山下光鶴、Lotus, Cora

藤家溪子、Aspects of Hamlet

NAMU ナム 南無

In 2011, Ms Chieko Umezu asked me to write a solo piece for marimba, as conceived by Chikuzan Takahashi, the outstanding and much loved Tsugaru-shamisen player. Also, an admirer of his playing, I thought the marimba, however, the wrong choice for the purpose. I suggested that instead I might be able to do something with timpani. After a six month struggle (January to June, 2012), I composed a suite that was, perhaps, very different from which Ms Umezu expected. I also felt that in course of our communication and discussion, I had arrived at an unexpected place. In reality, "solo pieces" constitute not only solo for timpani but also solos for many other particular or unusual instruments. In my mind’s eye, it is easier to imagine it as a part of bigger structure (big ensemble/long piece).

Ms Umezu pointed out that the Tsugaru-shamisen indeed expresses very percussive sounds similar to the flamenco guitar. This brings to mind the old Japanese word ‘hayashi’ (‘hayasu’ meaning to ‘inspire’). A singer is aroused with the spirit, as the giver and recipient of this mutual ‘in-spiriting’ comprise a harmonious, flowing and interchangeable whole. Now, if Chikuzan,  Paco de Lucia or other excellent accompanist attract attention merely with the expectation that they are supreme soloists they will leave us, surely, suspended in midair;  for who would receive such spirit? This is not to deny the veracity of  "solo" performance. Simply, that the precision of the Tsugaru-shamisen solo is already poised for transfer to another particular form, the timpani solo. I considered that these real-world percussion instruments, perhaps, in their core, were made to ‘in-spirit’ or ignite others and must more easily signal the sense of ‘hayashi.’ As the composition progressed, however, the piece became increasingly difficult to play and, contrarily, came to express the shamisen's non-percussive elements!

In order to solve this strangely twisted situation, I tried to walk back the way Chikuzan had walked, to know and to find the things that inspired him, the things surrounding him and what he desired to express. The whole process had gradually moved away from his shamisen but the center of the concentric circle had always been Chikuzan.

The construction of the suite comprises five sections: 1. Prelude 2. Hon-choshi 3. Ni-agari 4. San-sagari 5. The call.  As a traditional Japanese instrument, the manner of playing the shamisen is akin to ‘recitation.’ Thus, I hoped to preserve its characteristic intervals and grooves. However, regarding the first piece, the Prelude constitutes the process of building up, feeling the intervals in the body: put differently, ‘the first memories of sound’ involving a maximum dynamic range from ppp (an omen) to fff (a pole) and overtone singing.

Ms Umezu’s purpose was not merely to provide an hommage to Chikuzan. She was desirous also of  a  ‘chinkon,’ a calming of the spirit, a requiem, a prayer for the repose of the souls for her home region – in the northeastern region of Japan - which suffered from the Great East Japan Earthquake unleashed in 2011. 

Chikuzan found time to sit in the mountains listening to the whispering of the woods and the never-ending songs of birds and his mind would flit back to the painful memories when he was begging door to door, with his shamisen, throughout the seasons and the changing landscape of the north. If only he knew how his stark and beautiful mountains, the rivers and ocean had been polluted, radiated, in the ensuing nuclear power accident. How would he feel now?

It is a great consolation that old Chikuzan passed away before his heart burst with grief. What can be done in response to the travail of those who raised him, rebuked him, made him cry, the things that pleased him? Can we offer a prayer, a heartfelt mass for the repose of a soul?

"Chinkon" is not only for departed souls. It is also  urgent desire to enshrine the souls of the living, those who feel powerless, helpless in their bodies. Above all, surely now is the time to offer up prayers with heart, mind and strength for the repose of the soul of nature, its living greatness, which has embraced and nurtured all creatures.

‘NAMU’ is likewise conceived of as ‘seeking refuge’  or ‘the everlasting.’ For example, the Buddhist chant, ‘NAMU AMIDABUTSU’ means to be united with AMIDABUTSU (Amida Buddha) where AMIDABUTSU and the prayer disappear into ‘the one.’ A self beyond individuality must break through individual consciousnessness to cry ‘Here I am!’ This powerful exclamation is ‘spiritual intuition,’ the self-awakening of ‘NAMU AMIDABUTSU,’ as the Buddhist philosopher Daisetsu Suzuki taught us.

The thing that the Kung People of the Kalahari Desert refer to as ‘NUM’ is somewhat similar to ‘NAMU.’ Around a blazing fire, women sing and clap, men dance. The more they dance, the more their ‘NUM’ becomes activated. At its quivering zenith, the soul departs, consciousness is transformed, expanding beyond individuality. The dancer at this stage is, the Kung maintain, empowered with healing.

Let us now proclaim this, “Brothers, form a circle, organized only by this essential, life-giving power.” 

NAMU ナム 南無 2023Version

``NAMU, commissioned by Chieko Umezu from Tsugaru to Keiko Fujiie as a homage to Chikuzan I Takahashi, was originally conceived as a solo for marimba. "When I was in the early stages of composing the song, the Great East Japan Earthquake occurred, and the whole of Japan was enveloped in great fear and sadness. I was speechless at the amount of damage that had been done to the nature of Tohoku, which Chikuzan loved so much. ``NAMU was completed as a solo piece for a Timpanist as a requiem prayer." In the 12 years since its first performance in Milan, Umezu and Fujiie have worked together to repeatedly adapt and revise the work, and with various arrangements including children's chorus, Japanese drums, gongs, vibraphone, etc., it has been performed not only in various parts of Japan but also in Mexico. During that time, we have received guidance and cooperation from many people, but Umezu's daughter, Aika, has always been the closest to support her mother, and, learning from her, has continued to develop NAMU's 10-year history. Aika's growth as she enters the spring of her fourth year at university can be clearly seen in her performance of the piece on November 1st 2023.

The Noto Peninsula earthquake occurred on New Year's Day this year, and Japan is experiencing even greater anxiety. "At a time when the world situation seems to be undergoing a major change, I would like to once again offer my sincere prayer for the repose of the souls of the dead, and ask myself what our mission is as Japanese people living in this era. We send this video to everyone as Team NAMU's wholehearted prayer." -Fujiie

LITTLE GIRLSʼ BEAUTIFUL LIVES　彼女たちの美しき生活

The twelve pieces of music here are the sketches of everyday lives, the playful moments and dreams of little girls. More precisely, they express the transient moment between young childhood and adolescence. They reflect the images of my daughters and also the misty memory of my own past. I may have spent those days differently if I had the chance. These fantasies naturally enter the work. Of course, the pieces are not solely dedicated to my personal memories and wishes. I believe that each girl is given and grows with a sacred and simple flower of love. The flowers of the girls of the age I depict here have not yet been sullied or distorted by the contempt that surrounds them and reciprocal irritation. Through the pieces here, I tried to describe the beauty of the flowers and also the linkage the girls possess with ʻthe unlimitedʼ. My wish is that they will grow into perfection with increasing depth under a protective care. I pray for this. The girlsʼ delightful surprise when they find simple and modest flowers in roadside grasses. Their sudden silence in sadness when they find the dead butterflies and cicadas with beautiful wings at the end of summer. The moment when their countenance lights up with joy when discovering the round and green fruits among the green thick foliage above them. The girls have no contempt in the quotidian and they have the sense of finding such humble beauty. This is connected with ʻthe unlimitedʼ. It is plaintive that because of the sensitivity their heart often suffers. Our civilization has become increasingly masculine because of the development of science and imbalanced because of the relentless pursuit of power and monetary riches. Civilization has become destructive. It is inevitable that the girlsʼ sadness prolongs in this environment. However, if there is a way in which they can live without numbing, destroying their lively feelings they will add elegance and serenity to the barren landscape. The sadness of the little girls, their silent cries become thin, needle streaks of rain. This will be absorbed even into the armored rational heart of adults.

1． Morning with Roosters Dawn. The little girls wake to the sound of the roosters. They feed them and chase them, round and round, and then get chased themselves!

2． Floating Paper Boats on the River This piece was inspired by a poem by the great Indian poet Rabindranath Tagore. One afternoon, a little paper boat floats down a river. A little girlʼs name is written on it. In the evening, she sees, in a dream, the boat floating slowly down the Milky Way.

3． Bicycling to the Wizard's Wood The bicycle. A commonplace thing for adults but a shining treasure that brims with delight for many children. I am sure you would like to take your bicycle into the deep wood. What secrets will the woods reveal?

4． Raindrops Recolour the Landscape Raindrops trickle and curl across the windowpane. Look! What joy! They fashion vivid colours on dry stones, roads, the ground and leaves.

5． Fireworks in a Starry Sky Science has wrought knowledge and information. However, this does diminish the feeling of mystery that stars evoke. Do not fireworks signal the presence of magical power more than an elaborate conjuring trick?

6． Birds Peck-Pecking on Branches The sound of birds peck-pecking together. Their nimble joy delights us but what an awful noise for the worms under the tree.

7． An Annamese Bowl with Leisurely Goldfish Well, here is a goldfish bowl. As in Vietnamese houses, a few pop-eyed goldfish swim leisurely in a large blue and white porcelain bowl.

8． A Sad Melody at Twilight This describes the sad longing that strikes the heart.

9. Daughter of the Mountain This refers the daughter of mountain people in the Russian story ʻStone Flowerʼ. She may not be a human maid. Perhaps a malachite nymph?

10．Children Chasing Birds Children are chasing the birds who are picking and pecking at the scraps of rice and corn in the field. This was an important work for farmers. The movements of the body involved in the work are atmospheric and evoke a sense of fun. Thus, it has been become the motif of much artistic performance. This piece of music presents the image of children copying the movements. The main melody is made by Kanahi, our second daughter.

11． New Year's Eve in a Far-off Land The writing of this was prompted by Alfred Tennysonʼs poem “New Yearʼs Eve” in the Victorian era in England; a scene from a dream and a fairy-tale world, detached from reality, bringing the feeling of distance: “In a Far-off Land”.

12. Lullaby of the Waves The waves come and go. They are a lullaby. My second son Namifu (ʻWave Boyʼ) was sung a lullaby by Koyumi, my eldest daughter.

© KEIKO FUJIIE

translated by JOHN MAHER

a Passion　ひたぶるこころに -ヴァイオリンとピアノための

Wilderness Mute

How many times have I been in Nagasaki in the broiling sun of August 9th….at the stroke of 11:02, the sirens ring, the bells reply, and we citizens offer a silent prayer.  Even with all my empathic power, I cannot imagine that August day.  A sea of fire, flesh burning— the sudden agonies and depths of despair.  We who were not present cannot possibly understand this holocaust.

While checking the final instrument drafts of this work, the copyist asked me if I would like to insert a dedication to be placed under the title.  I hesitated, thinking of Sumiteru Taniguchi, a Nagasaki survivor who had died just ten days before.  A famous image of his wounded back rose to my mind: a boy with his skin burned horribly and an angry scarlet color.  Even as he worked as a postman in Nagasaki, he dedicated his life to activism to prohibit nuclear weapons.  A choice for the Nobel Peace Prize, he did not receive it despite his nomination in 2015.

However, for him this was no matter.  His message was unwavering for over seventy years:

"No more Hiroshima, no more Nagasaki, no more Hibakusha, no more war".

This phrase echoes in my work.

When he gave a lecture to students in New York, he showed them the image of his ruined back.  Many of them exclaimed “oh my God!” and took photos of that photo with their smartphones.  They asked if he had ever been apologized to by the United States, but he was resolute in his answer: "I am not here to be apologized to, I came here to insist on the total abolition of nuclear weapons".

Full of passion for his mission, and worrying incessantly about the future, his soul finally left his deeply injured body at the age of eighty-eight.  Despite the damage to his body, he always looked so beautiful and calm with pathos.  

There was a time when artists could foresee the future.  This kind of vision is vital.

We should not be incapable of our own distress. 

We need to look to that future, and make desperate efforts for it.

Sumiteru Taniguchi never appealed to pity.  He wanted us to never become victims.  

So I dedicate my music not to him, but to you.  To all of you whom he cared about.  His burned body was his testament: “I want you to understand, if only a little, the horror of nuclear weapons.”

Keiko Fujiie at Kyoto September 2017

Sonata No.1 for solo guitar ”The Blue Flower” Op.75 (2002) 

　dedicated to Kazuhito Yamashita

The title 'Blue Flower' (die blaue Blume) derives from the work of the German romantic poet 

Novalis, a pseudonym of Friedrich von Hardenberg (1772-1801). When thinking of 'German 

Romanticism' the image of the Blue Flower comes to mind though it is perhaps also a species of sorrow. An ineffable beauty accompanies pathos. The Holocaust occurred one and half centuries after the writing of Novalis' poem. The Holocaust derived from a particular policy in a nation  where forms of art had been expressly constructed as tranquil pathways to humanity's inner mysteries. How incomprehensible the confluence of these two things! It can only increase our sense of sorrow. Naturally, this association brings into focus (and I choke at the thought) the history of Japan. In all this, we turn repeatedly to the salutary words of Goethe who was not only older and lived longer than Novalis but, unlike Novalis, witnessed the French Napoleonic invasion of Germany: "How is it possible for me who values only culture and the wildness to hate a people who are the most cultured on earth and who comprise a part of own cultured self." The blue flower itself seems to hold out hope that perhaps there exists answers to questions which seem to me at this moment insoluble. The voice of Novalis' hermit echoes from the depths of his cave: "One can properly evaluate the reality of human history far more lucidly when under the calming effect of memory than from within the tumultous impressions of the present moment. Even more so, it is only when we contemplate a procession of events that we start to see connections in what seemed hitherto random disconnections. When we do not take things too literally and confuse imagination with reality we can glimpse the hidden link between past and future and learn history from the fusion of hope and memory. Only when the whole of the past is present to us can we discover the simple law of history. We seem forever caught up in the mesh of incomplete and wearisome theories and are happy if we can find instruction for our own short life. However, every true contemplation of life surely grants us a profound and fathomless joy and raises us high above all the unhappiness of the world" (Heinrich von Ofterdingen, 1802, Translator's version).

I had initially thought that the Sonata form belonged to a people and era far removed from my own world. Though I might listen to the Sonata why would I ever contemplate working with such a form? I am not sure even now what species of passion prompted me to reach for my pen to compose a Sonata. Novalis possessed a keen imagination. It luxuriated in ideas and tone all exquisitely suspended in nature. This reminds me, perhaps quirkily, of Schubert: a contemporary of Novalis. Both men died in their youth. In that sense, therefore, this piece is 

also a homage to Schubert. 

© Keiko Fujiie 

translated by John Maher

[Extract from the 'Programme Notes' of a Work Commissioned for the 10th Anniversary of 

Hamarikyu Asahi Hall]

ヴァイオリンとギターのための「赤と黒」はStendhalの同名の小説にインスピレーションを受けた作品で、序奏と、作中の女性 Mathilde de La MoleとLouise (Madame de Rênal)の頭文字を取った M と L という楽章からできています。創作の原動力となっている激しい情動や精神的高揚、真善美に対する脆いまでに繊細な感受性と揺さぶられた心の混乱を、直接的にではなく、主人公の多層的な精神を映す鏡面のような役割を担う二人の女性を通して描きたいと思いました。

作品の書かれた当時のフランスでは「赤」は軍服を、「黒」は喪服を意味したそうですが、「赤」は情熱や愛、「黒」は死や悲劇を表すとも解釈されます。さらにはルーレットの赤と黒の色として人生の不確実さ、運命のいたずらを暗喩しているとも考えられます。しかし、ヴァイオリンとギターのそれぞれにどちらかの色を象徴させる意図は私にはなく、むしろ両者の絡み合いによって生じる千変万化する色彩の中で、その二つの色が時折ひらめき、輝き出るような効果を期待しています。

作曲から四半世紀が過ぎた今、西アフリカのブルキナファソに居を移した私は、若きIbrahim Traoré大統領が従来の国際的な権力構造や国家秩序と呼ばれるものへ挑む姿を目の当たりにし、資源の国有化と国民への還元を進める変革の日々を実感しています。ナポレオン没落後の王政復古期のフランスを舞台に描かれた「赤と黒」は、貧しい農民の息子であるJulien Sorelが出世を目指し、旧支配層である貴族や聖職者に挑戦しながらも、その格差と社会構造に翻弄され、最終的にギロチンで処刑される悲劇で、作中では貴族や聖職者などの旧特権階級の腐敗と堕落が鋭く批判されています。Julienの生涯は社会の不公平に挑戦し自らの位置を確立しようとする闘争であったとも考えられ、その意味では2世紀後のIbrahim Traoréの闘いともどこかしら重なるのですが、国民たちの絶大な指示を得て自国の主権のために闘うIbrahim Traoréは、繊細な感受性のみならず、それをコントロールする不動の意志力をも併せ持っている様子で、きっとこの変革をやり遂げることと期待しています。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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